Acest articol a fost scris de ALEX LEO ŞERBAN şi a fost publicat în volumul "De ce vedem filme. Et in Arcadia Cinema"
Arta a imaginii miscatoare, Cinematograful nu este niciunde mai dezavantajat decit in comentariul asupra lui. Motivul e simplu: lipsa "dovezilor". Oricit de mult te-a impresionat un film, singurul mod de a-i convinge pe altii sa-l vada este un text de citeva mii de semne in care-ti aduci aminte - pe frinturi - ce te-a impresionat atunci cind l-ai vazut.
Este vorba, asadar, de o impresie pe care incerci sa o comunici altora. Intre emotia - initiala - si exprimarea ei in cuvinte intervine filtrul ratiunii care pune emotia in parantezele frazelor, incercind sa explice - in chip coerent si inteligibil - de ce acea emotie este rara sau unica, de ce este ea diferita de alte emotii incercate altadata, de ce acea emotie rara, unica si diferita de altele este un criteriu solid care confera valoare filmului respectiv si, mai ales, in ce fel actioneaza ea asupra sensibilitatii noastre...
Este vorba, asadar, de o impresie pe care incerci sa o comunici altora. Intre emotia - initiala - si exprimarea ei in cuvinte intervine filtrul ratiunii care pune emotia in parantezele frazelor, incercind sa explice - in chip coerent si inteligibil - de ce acea emotie este rara sau unica, de ce este ea diferita de alte emotii incercate altadata, de ce acea emotie rara, unica si diferita de altele este un criteriu solid care confera valoare filmului respectiv si, mai ales, in ce fel actioneaza ea asupra sensibilitatii noastre...
Dupa cum vedeti, avem de-a face cu o intreaga lista de intrebari foarte precise, care-si asteapta raspunsurile cele mai bune.
Or, singurul mod de a "raspunde" - bine - acestor intrebari este de ordin demonstrativ: trebuie aratate acele secvente, acele scene si acele planuri care provoaca emotia, pentru a o retrai. Acest lucru se poate face punind in functiune un videocasetofon, insa nu se poate face in scris; in scris nu se poate decit recurge la o analogie discursiva in care impresia initiala sa fie recreata retoric, insotita, neaparat, de interpretarea acelei impresii in cuvinte cit mai persuasive. Daca "demonstratia audio-vizuala" nu poate scapa de fatalitatea tautologiei infinite ("un film este un film este un film este un film"), demonstratia retorica nu poate scapa de fatalitatea rationalizarii: "nu este vorba (doar) despre ce am simtit in fata ecranului, ci (si) despre explicarea acelei emotii, despre interpretarea ei si despre felul in care acea interpretare este coerenta, congruenta si compatibila cu restul filmului"...
Exista un paradox: atunci cind revezi o secventa, forta ei este data tocmai de miscarea elementelor in cadru pe o anumita durata, in asa fel incit realizezi instantaneu ca acea miscare nu se putea desfasura decit in acel interval de timp si numai in acel mod; a o opri, a o "ingheta" (prin freeze-frame) te poate ajuta sa intelegi cum a fost construita, dar nu te ajuta sa o (re)traiesti. In schimb, cind vrei sa comentezi - in scris - aceeasi secventa, mintea ta nu o poate face decit "inghetind-o" intr-o imagine statica, izolind-o de restul secventelor anterioare/ulterioare si pastrind-o - pret de o analiza - in rola oprita a amintirii tale... Cinematograful - "arta a succesiunii" - este reinventat, in succesiunea frazelor care-l povestesc, ca o "arta a simultaneitatii": emotia este (=trebuie sa fie) instantanee, fiind - de aceasta data - nu "lucrul in sine", ci demonstratia (=dovada) lui. O dovada punctuala, a carei desfasurare - narativa - nu ar duce decit la dizolvarea ei in discurs.
Nu stiu sa existe, in materie de comentariu cinematografic, pacoste mai mare decit necesitatea de a povesti un film... Sau de a povesti secvente (momente) din el. Este un "popas" obligatoriu - dar unul, totusi, atit de nefericit! Reprezinta demonstratia definitiva a faptului ca filmul nu poate fi redus la poveste dar ca, in ciuda acestui adevar, nu poti scrie un comentariu fara a face referire la ea. Mai mult - as spune ca, daca un film care nu poate fi povestit este, adeseori, mai bun decit unul care se preteaza lesne acestui exercitiu, comentariul la un asemenea film risca sa fie mai putin bun. Acest lucru se explica prin ceea ce spuneam mai devreme: necesitatea unei "ancore", a unui moment-forte in functie de care poti construi demonstratia. Poate fi, desigur, o imagine - una singura -, dar ea trebuie insotita de povestirea drumului pina la acea imagine, de descrierea contextului in care apare si de semnificatia ei in acel context... Ceea ce - pe ecran - se manifesta cu forta evidentei trebuie - in scris - completat cu proza de grefier a comentariului.
Razboiul declarat - cel putin, la nivelul cronicilor - dintre Harry Potter si piatra filozofala si Stapinul inelelor - Fratia inelului ascunde, in realitate, o batalie surda, mult mai veche, intre doua idei despre cinema-ul comercial. Faptul ca ambele filme sint ecranizari, ba mai mult: ecranizari ale unor romane de tipul "fantasy", sporeste interesul cu care este privit acest conflict, facilitind - totodata - comparatiile intre ele.
Mai intii, citeva informatii generale: Harry Potter..., regizat de americanul Chris Columbus, are la baza primul volum din ciclul "Harry Potter", fenomenul literar al sfirsitului de secol XX datorat britanicei J.K. Rowling; recordul de vinzari ale cartii a fost dublat de cifrele-record de incasari ale filmului, care figureaza - in momentul de fata - drept cel mai mare succes comercial al tuturor timpurilor, dupa Titanic. Fratia inelului.., regizat de neo-zeelandezul Peter Jackson, are la baza primul volum din ciclul "Stapinul inelelor", cartea-cult scrisa de eruditul britanic J.R.R.Tolkien, considerata multa vreme ca neecranizabila; filmul lui Jackson este un succes critic superior celui al lui Columbus, devansindu-l totodata prin premiile primite pina acum si prin nominalizarile la Oscar.
Or, singurul mod de a "raspunde" - bine - acestor intrebari este de ordin demonstrativ: trebuie aratate acele secvente, acele scene si acele planuri care provoaca emotia, pentru a o retrai. Acest lucru se poate face punind in functiune un videocasetofon, insa nu se poate face in scris; in scris nu se poate decit recurge la o analogie discursiva in care impresia initiala sa fie recreata retoric, insotita, neaparat, de interpretarea acelei impresii in cuvinte cit mai persuasive. Daca "demonstratia audio-vizuala" nu poate scapa de fatalitatea tautologiei infinite ("un film este un film este un film este un film"), demonstratia retorica nu poate scapa de fatalitatea rationalizarii: "nu este vorba (doar) despre ce am simtit in fata ecranului, ci (si) despre explicarea acelei emotii, despre interpretarea ei si despre felul in care acea interpretare este coerenta, congruenta si compatibila cu restul filmului"...
Exista un paradox: atunci cind revezi o secventa, forta ei este data tocmai de miscarea elementelor in cadru pe o anumita durata, in asa fel incit realizezi instantaneu ca acea miscare nu se putea desfasura decit in acel interval de timp si numai in acel mod; a o opri, a o "ingheta" (prin freeze-frame) te poate ajuta sa intelegi cum a fost construita, dar nu te ajuta sa o (re)traiesti. In schimb, cind vrei sa comentezi - in scris - aceeasi secventa, mintea ta nu o poate face decit "inghetind-o" intr-o imagine statica, izolind-o de restul secventelor anterioare/ulterioare si pastrind-o - pret de o analiza - in rola oprita a amintirii tale... Cinematograful - "arta a succesiunii" - este reinventat, in succesiunea frazelor care-l povestesc, ca o "arta a simultaneitatii": emotia este (=trebuie sa fie) instantanee, fiind - de aceasta data - nu "lucrul in sine", ci demonstratia (=dovada) lui. O dovada punctuala, a carei desfasurare - narativa - nu ar duce decit la dizolvarea ei in discurs.
Nu stiu sa existe, in materie de comentariu cinematografic, pacoste mai mare decit necesitatea de a povesti un film... Sau de a povesti secvente (momente) din el. Este un "popas" obligatoriu - dar unul, totusi, atit de nefericit! Reprezinta demonstratia definitiva a faptului ca filmul nu poate fi redus la poveste dar ca, in ciuda acestui adevar, nu poti scrie un comentariu fara a face referire la ea. Mai mult - as spune ca, daca un film care nu poate fi povestit este, adeseori, mai bun decit unul care se preteaza lesne acestui exercitiu, comentariul la un asemenea film risca sa fie mai putin bun. Acest lucru se explica prin ceea ce spuneam mai devreme: necesitatea unei "ancore", a unui moment-forte in functie de care poti construi demonstratia. Poate fi, desigur, o imagine - una singura -, dar ea trebuie insotita de povestirea drumului pina la acea imagine, de descrierea contextului in care apare si de semnificatia ei in acel context... Ceea ce - pe ecran - se manifesta cu forta evidentei trebuie - in scris - completat cu proza de grefier a comentariului.
Razboiul declarat - cel putin, la nivelul cronicilor - dintre Harry Potter si piatra filozofala si Stapinul inelelor - Fratia inelului ascunde, in realitate, o batalie surda, mult mai veche, intre doua idei despre cinema-ul comercial. Faptul ca ambele filme sint ecranizari, ba mai mult: ecranizari ale unor romane de tipul "fantasy", sporeste interesul cu care este privit acest conflict, facilitind - totodata - comparatiile intre ele.
Mai intii, citeva informatii generale: Harry Potter..., regizat de americanul Chris Columbus, are la baza primul volum din ciclul "Harry Potter", fenomenul literar al sfirsitului de secol XX datorat britanicei J.K. Rowling; recordul de vinzari ale cartii a fost dublat de cifrele-record de incasari ale filmului, care figureaza - in momentul de fata - drept cel mai mare succes comercial al tuturor timpurilor, dupa Titanic. Fratia inelului.., regizat de neo-zeelandezul Peter Jackson, are la baza primul volum din ciclul "Stapinul inelelor", cartea-cult scrisa de eruditul britanic J.R.R.Tolkien, considerata multa vreme ca neecranizabila; filmul lui Jackson este un succes critic superior celui al lui Columbus, devansindu-l totodata prin premiile primite pina acum si prin nominalizarile la Oscar.
La prima vedere, am avea de-a face cu obisnuita lupta - rituala - dintre "Comert" si "Arta": Rowling este o autoare-vedeta, interesanta insa minora in comparatie cu un clasic precum Tolkien, Columbus este un regizor de succes (Home Alone, Mrs Doubtfire...) cu cota la Hollywood, meserias eficace dar fara mari pretentii estetice in comparatie cu un outsider ca Jackson, autor de filme prizate de critica (Heavenly Creatures) dar fara mari sanse comerciale, s.a.m.d. In functie de simpatiile si de parti-pris-urile fiecarui spectator/critic de film, lupta dintre acesti doi colosi cinematografici este dinainte cistigata...
Sa privim insa, mai cu atentie, datele. In ciuda unor asteptari cam europocentriste, Stapinul inelelor - mai mult decit Harry Potter - a avut parte de o critica ditirambica peste Ocean. Epopeea lui Jackson a fost salutata ca un film indraznet, poetic, vizionar, uneori ca o capodopera - calificative de negasit in cronicile la Harry Potter... Dificultatea transpunerii pe ecran a unei scriituri reputate ca "opace" a cintarit, fireste, mult in aprecierea filmului - spre deosebire de sarcina, considerabil mai usoara, la care s-a inhamat Columbus punind in imagini o carte care era, deja, foarte "vizuala". Apoi, sa nu uitam dimensiunile cartilor: primul volum din seria "Harry Potter" are in jur de 200 de pagini (editia romåneasca), Columbus renuntind la citeva scene pentru a se incadra intr-o durata - considerata acceptabila - de 2 ore si jumatate; primul volum din seria "Stapinul inelelor" are, insa, aproape 600, iar ecranizarea lui Jackson are putin sub 3 ore. Se intelege de aici ca, in comparatie cu Jackson, Columbus n-a trebuit sa taie prea mult din materia cartii, in timp ce neo-zeelandezul a fost nevoit sa comprime pagini/capitole intregi, pentru a nu pierde suflul epic. Este ceea ce te izbeste comparind ecranizarile respective: filmul lui Columbus este aerat, linear, relaxat, cel al lui Jackson - convulsiv, incarcat, torential... Sint indiscutabil, amindoua, mostre superlative de "digital-entertainment", ecranizari ambitioase, reusite fiecare, in felul sau.
Intrebarea care s-ar putea pune este: ce cistiga spectatorul de pe urma unuia si a altuia? - pornind de la premisa ca tipul de divertisment oferit in cele doua cazuri este, totusi, diferit: film-pentru-copii-si-adulti-cu-suflet-de-copii, "fermecator" in cea mai buna traditie britanic-americana - in cazul Columbus, respectiv film-basm-aventura-pentru-adulti, cu momente fioroase si atmosfera feeric-sumbra in linie cult-romantica - in cazul Jackson. (Momente fioroase exista si in Harry Potter..., dar nu ele dau tonul filmului.) In cronica sa la Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, Roger Ebert - veteranul cronicar de la Chicago Sun-Times - observa un lucru de bun simt:
Intrebarea care s-ar putea pune este: ce cistiga spectatorul de pe urma unuia si a altuia? - pornind de la premisa ca tipul de divertisment oferit in cele doua cazuri este, totusi, diferit: film-pentru-copii-si-adulti-cu-suflet-de-copii, "fermecator" in cea mai buna traditie britanic-americana - in cazul Columbus, respectiv film-basm-aventura-pentru-adulti, cu momente fioroase si atmosfera feeric-sumbra in linie cult-romantica - in cazul Jackson. (Momente fioroase exista si in Harry Potter..., dar nu ele dau tonul filmului.) In cronica sa la Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, Roger Ebert - veteranul cronicar de la Chicago Sun-Times - observa un lucru de bun simt:
Filmul este remarcabil de bine facut. Dar el dureaza, si dureaza, si dureaza - iarasi peisaje, iarasi paduri, iarasi zgomote in noapte (...) pina cind ne dam seama ca ar putea continua la nesfirsit. "Aceasta poveste a crescut pe masura ce se povestea", ne spune Tolkien in faimosul sau cuvint introductiv; e ca si cum Tolkien, si acum Jackson, s-au indragostit atit de mult de calatorie incit le-a fost teama de destinatie.
Ebert il citeaza pe fiul scriitorului, Christopher Tolkien, care a declarat: "Parerea mea e ca Lord of the Rings este cu precadere nepotrivit transformarii intr-o forma vizual-dramatica."
Cred ca are dreptate. Efortul de transpunere "intr-o forma vizual-dramatica" este admirabil, iar filmul lui Jackson este plin de acea grandioasa energie primara care da seva epopeilor - cinematografice si nu numai -, este pasionant - pina la un punct - si teribil de bine lucrat; dar, atunci cind ne gindim la el si ne punem amintirea la bataie, nu retinem mare lucru... Care scena, care secventa, care plan - macar - a pastrat mintea noastra din torentul coplesitor de imagini & senzatii al filmului? Ce replica, ce gest, ce detaliu?* Raminem cu senzatii, intr-adevar, eventual cu emotia - patrunzatoare - a unei inclestari de dinaintea timpurilor, intr-o succesiune de spatii miraculoase carora le cautam - in zadar - reperele afective; dar nu le gasim. Fascinant ca viziune a unor lumi paralele, incarcate de taine si temeri, Stapinul inelelor nu reuseste - cu toate acestea - sa ne arate, o secunda macar, "desenul din covor": este prea febril, prea saturat, prea supra-semnificat. Este - aproape - un "film invizibil" (palpabil adesea, asurzitor de cele mai multe ori), intr-atit de mare este frustrarea de a nu-l putea "decupa"!
Cred ca are dreptate. Efortul de transpunere "intr-o forma vizual-dramatica" este admirabil, iar filmul lui Jackson este plin de acea grandioasa energie primara care da seva epopeilor - cinematografice si nu numai -, este pasionant - pina la un punct - si teribil de bine lucrat; dar, atunci cind ne gindim la el si ne punem amintirea la bataie, nu retinem mare lucru... Care scena, care secventa, care plan - macar - a pastrat mintea noastra din torentul coplesitor de imagini & senzatii al filmului? Ce replica, ce gest, ce detaliu?* Raminem cu senzatii, intr-adevar, eventual cu emotia - patrunzatoare - a unei inclestari de dinaintea timpurilor, intr-o succesiune de spatii miraculoase carora le cautam - in zadar - reperele afective; dar nu le gasim. Fascinant ca viziune a unor lumi paralele, incarcate de taine si temeri, Stapinul inelelor nu reuseste - cu toate acestea - sa ne arate, o secunda macar, "desenul din covor": este prea febril, prea saturat, prea supra-semnificat. Este - aproape - un "film invizibil" (palpabil adesea, asurzitor de cele mai multe ori), intr-atit de mare este frustrarea de a nu-l putea "decupa"!
Nu sint dintre cei care sa deplinga omniprezenta efectelor speciale (cronicara de la Magazine littéraire vorbea, excedata, despre "plictiseala prafului in ochi" si, inca mai iritata, despre un "demers gen Reader's Digest" - ceea ce este cu siguranta o nedreptate!), dar nu e mai putin adevarat ca impresia pe care o decupeaza, finalmente, Stapinul inelelor este aceea de joc video monumental - o aruncare in haul virtejului digital, in care nu mai conteaza privirea, ci reflexele adaptative.
Sa fie acesta un semn al trecerii la o noua virsta cinematografica? In acest caz, ramine - cu certitudine - problema "adaptarii" reflexelor noastre de spectatori si a reflexelor noastre de cronicari la ceea ce ni se propune: nu un Cinema pe care sa-l recompui - cadru cu cadru - in minte, zoomind pe imaginea-cheie, ci unul al plonjeului fizic intr-o secventialitate difuza in care nu imaginea, ci senzatia primeaza.
Este, cred, o provocare uriasa.
Este, cred, o provocare uriasa.
* In numarul din martie 2004 al mensualului Cahiers du cinéma, Stéphane Bouquet publica un text ("premier vollet d'un feuilleton théorique trimestriel autour de quelques questions esthétiques d'aujourd'hui") intitulat "Plan contre flux", in care dezvolta teoria unui asa-numit "cinema al fluxului" - care s-ar opune, deci, celui (clasic) "al planului". Exemplele aduse in discutie vin din zone aflate la antipozi (8 femmes si Sitcom ale lui François Ozon - pentru cinema-ul "planului", Lost Highway si Mulholland Drive ale lui David Lynch, Ashes of Time al lui Wong Kar-wai, Flowers of Shanghai al lui Hou Hsiao-hsien, Time and Tide al lui Tsui Hark, Beau Travail al lui Claire Denis si - surpriza! - un fenomen media cum a fost, in Franta, soap-ul/reality show Loft Story - pentru ideea de "flux"). Acest text - pe care l-am citit la foarte scurt timp dupa ce am scris textul privitor la Harry Potter... si Stapinul inelelor - incearca, intr-un mod mult mai aplicat, sa descifreze o tendinta vizibila in cinematograful contemporan: alternanta unei "puneri in imagini" clasice cu o alta, de data mai recenta, pe care - in lipsa unui termen mai bun - o putem numi "a fluxului"... In ce ma priveste, eu am identificat-o in filmele hollywoodiene deja-amintite; in cazul in care acceptam - ca ipoteza de lucru - formula lansata de S. Bouquet, ramine totusi problema comentariului asupra acestui (al doilea) tip de cinema, pe care el nu o discuta si pe care eu am incercat sa o schitez la inceputul acestui articol. Cum se poate face analiza unui "cinema al fluxului" fara a cadea, implicit si explicit, intr-un impresionism vag liricoid si autoscopic, care nu mai identifica "scene", "planuri", "momente" etc., ci se lasa dus de miscarea aluvionara a propriilor senzatii/emotii? Cit de "precisa" poate fi o asemenea analiza, in conditiile in care obiectul ei devine un continuum, iar comentariul - un jurnal intim? Nu stiu. Ceea ce am incercat este - deocamdata - doar mentionarea acestei tendinte.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu