Acest articol a fost scris de ALEX LEO ŞERBAN şi a fost publicat în Idei în dialog (februarie-noiembrie 2004) şi apoi în volumul "De ce vedem filme. Et in Arcadia Cinema"
* Gîndurile de faţă au fost inspirate de conferinţa "Pygmalion la cinema", susţinută de Victor Ieronim Stoichiţă la New Europe College, joi, 4 martie 2004.
Povestea
John Ferguson, zis "Scottie", un detectiv privat suferind de rău de înălţime (James Stewart), este angajat de prietenul său Gavin Elster să o urmărească pe soţia acestuia, Madeleine (Kim Novak), o fiinţă misterioasă suferind de depresie. Madeleine crede că este reîncarnarea strămoaşei sale Carlotta Valdes, care s-a sinucis; Scottie nu crede, şi încearcă să-i demonstreze Madeleinei (de care s-a îndrăgostit) contrariul. Ceea ce nu ştie însă detectivul (o va afla abia în a doua parte a filmului) este că Madeleine nu este, de fapt, Madeleine, ci amanta prietenului său, că acesta vrea să se debaraseze de soţia sa înscenîndu-i o sinucidere şi că atît falsa Madeleine, cît şi Scottie, sînt simpli pioni în planul său. Adevărata Madeleine (pe care Scottie nu o va vedea niciodată) este împinsă în gol din turnul în care-a urcat falsa Madeleine (Scottie s-a oprit la jumătatea scărilor), are loc o anchetă a cărei concluzie e sinuciderea iar Scottie suferă o depresie: mai mult de jumătate din film (care durează 128 minute) a trecut... Ce ar putea să mai urmeze?
La Hitchcock, neprevăzutul: Scottie (vindecat de acrofobia sa) o reîntîlneşte pe "Madeleine" (care se numeşte, în realitate, Judy - Judy Barton din Salinas, Kansas, mai precis), o recucereşte şi o obligă să se transforme - fizic - în Madeleine Elster. Judy (care îl iubeşte, la rîndul ei) se supune transformării sale într-o fantasmă (şi o fantomă totodată) pînă cînd - într-un ultim act reconstitutiv şi restitutiv al adevărului - Scottie o atrage în turnul din care a fost aruncată Madeleine, o trage de mînă pe scări şi, odată ajunşi în clopotniţă, Judy se sperie şi cade, la rîndul ei; ultima imagine a filmului este cea a unui Scottie neputincios, contemplînd - de sus - dezastrul pe care l-a provocat.
Anecdotica
Filmul lui Hitchcock (realizat în 1958, între The Wrong Man - cu Henry Fonda - şi North By Northwest - cu Cary Grant) este ecranizarea unui roman poliţist scris de tandemul Boileau-Narcejac purtînd titlul "D'entre les morts". Dar francezii au preferat - inexplicabil - un cu totul alt titlu pentru versiunea franţuzească: aşadar nu "D'entre les morts", nici măcar "Vertiges", ci Sueurs froides (care se potriveşte oricărui thriller de Hitchcock şi, de fapt, oricărui thriller realizat vreodată).
Genericul de început (un ochi în care se răsuceşte o spirală) a fost conceput de designerul Saul Bass, care avea să realizeze şi genericul la Psycho (unii susţin că faimoasa scenă a duşului ar fi fost "desenată" tot de el), iar muzica de un alt vechi colaborator al lui Hitchcock, compozitorul Bernard Herrmann (care a mai lucrat la The Trouble with Harry, The Man Who Knew Too Much, The Wrong Man; ultimul film la care a colaborat cu Hitchcock este Marnie, 1964).
James Stewart a apărut prima dată într-un film de Hitchcock în 1948 (Rope), iar apoi în Rear Window (1954) şi The Man Who Knew Too Much (1956). Cu ceva mai multe colaborări (Suspicion, 1941, Notorious, 1946, To Catch a Thief, 1955, North by Northwest, 1959), Cary Grant este actorul emblematic pentru perioada americană a lui Hitchcock (şi în special pentru ceea ce s-ar putea numi "thrillerul de locaţie" - sau "de acţiune"), în vreme ce Stewart rămîne asociat cu "thrillerul contemplativ" - sau "de interior" (cu excepţiile de rigoare: Suspicion, respectiv The Man Who Knew Too Much). În general însă, Grant este "cel care aleargă", în timp ce Stewart este "cel care stă". (Pentru o tipologie a actorului hitchcockian, comparaţia între Grant şi Stewart este dintre cele mai fertile.)
Kim Novak a avut o singură colaborare cu Hitchcock - aceasta -, şi a fost furtunoasă. Iniţial, Hitch se gîndise pentru rol la Grace Kelly - care mai jucase sub direcţia lui în Dial M for Murder (1954), Rear Window (1954) şi To Catch a Thief (1955) -, numai că, între timp, Kelly devenise prinţesă de Monaco şi renunţase la actorie. Novak este mai curînd atipică universului hitchcockian: prea carnală, prea senzuală, prea imediat-disponibilă. În absenţa lui Kelly şi în aşteptarea următoarei încarnări a idealului său feminin (Tippi Hedren), Hitchcock va fi nevoit să se descurce cu farmecele îndoielnice ale lui Novak şi cu acelea, mai "hithcockiene" şi mai "sub-kellyene", ale Evei Marie Saint (partenera lui Grant în North by Northwest): aşa cum Novak este o Hedren fără distincţie, Saint este o Kelly fără panaş...
Locaţia
Hitchcock este şi un maestru al locaţiilor ideale: pentru Vertigo, a plasat acţiunea la San Francisco - oraşul nenumăratelor vista, cu relieful său de montagnes russes, străzile sale întortocheate şi clădirile eteroclite, de la stilul colonial la cel neoclasic şi americalatin. Practic, toată povestea se petrece în perimetrul oraşului (Lombard Street 900 - locuinţa lui Scottie, "The Empire Hotel" pe Sutter Street - adresa lui Judy, un hotel particulier la intersecţia Sacramento Avenue cu Mason Street, Palace of the Legion of Honor, Fort Point de la picioarele lui Golden Gate Bridge), cu două ieşiri (semnificative) în afara lui: la Mission Dolores şi la Muir Woods (o pădure cu sequoia multiseculari de cealaltă parte a golfului). Toate ieşirile din San Francisco semnifică Moarte: la Mission Dolores este cimitirul unde "Madeleine" se duce să pună flori la mormîntul Carlottei, Muir Wood este locul unde cei doi se plimbă şi unde "Madeleine", cu degetul înmănuşat, îi arată pe o secţiune în sequoia "unde a murit" - în fine, San Juan Bautista (o veche misiune spaniolă "o sută de mile la sud de San Francisco", în cuvintele lui Scottie) conţine turnul din care cad adevărata Madeleine şi adevărata Judy (cel puţin, pe ecran; în realitate, turnul pe care-l vedem în film a fost "adăugat" - prin trucaj optic - în studiou).
Dincolo de povestea în sine, Vertigo este şi un film-poem despre San Francisco - un ultim omagiu adus de un britanic-american oraşului melancolic şi misterios de dinainte de "flower power" şi "revoluţia sexuală". Dacă North by Northwest cartografiază America nonstop-cinetică, variată, vitală şi "monumentală" - de la New York la Mount Rushmore -, Vertigo este o cartografiere lentă, obsedantă şi contemplativă a unui locus solus în care valorile americane primare (acţiunea, energia, fervoarea economică) par somnolente - în orice caz, inaparente. North by Northwest este tributul lui Hitchcock la modernitate (sediul ONU, vila de sticlă Frank Lloyd Wright, viaţa trepidantă); Vertigo este tributul lui Hitchcock la pre-modernitate (arhitectura latină, superstiţiile & interstiţiile magice, moartea)...
Cromatica
Victor Stoichiţă a analizat recurenţa roşului în cîteva din momentele-cheie ale filmului: prima apariţie a lui Madeleine/Judy în restaurantul în care o vede Scottie (păr blond-argintat, somptuoasă rochie de tafta verde închis, pereţi capitonaţi în roşu profund), trezirea aceleiaşi în patul lui Scottie, după tentativa de sinucidere de lîngă podul Golden Gate (Madeleine / Judy pune pe ea un halat roşu sîngeriu, ce pare să reverbereze nuanţa aceluiaşi pod la apus), colierul de rubine ce aparţinuse adevăratei Madeleine şi pe care Judy se hotărăşte să-l poarte, în a doua parte a poveştii... Discutarea acestei recurenţe se poate face în termeni strict plastici & simbolici, statistici (cu excepţia coşmarului strident-"psihedelic" al lui Scottie şi a acelui colier, roşul este cvasi-absent din a doua parte a filmului) sau comparativi: este evident că, pe fondul unei palete riguros-reductive în care albul & verdele sînt culorile dominante (părul Madeleinei, mantoul ei şi maşina pe care-o conduce), inserţia roşului poate fi văzută - dincolo de aspectul estetic - ca o sugestie subliminală.
Recapitulînd:
1. în prima scenă (la restaurant), roşul este culoarea dominantă care înglobează - şi "îmbracă" - scena respectivă, ca un fel de mesaj definitiv: "Această poveste este pătată de sînge!" Scottie (ca şi spectatorul) vede evidenţa, dar nu are (încă) datele necesare unei interpretări în acest sens;
2. în scena "de pat" (din locuinţa lui Scottie; cineva a descris-o ca fiind "cea mai ameţitoare elipsă din istoria Cinema-ului": toate indiciile duc către o lectură de tip "the morning after" erotic, dar Hitchcock menţine suspansul - oricum, interesul său era în altă parte), roşul este o simplă "pată de culoare" - frapantă desigur, şocantă poate (e oare "logic" ca un burlac ca Scottie să posede un asemenea halat?!) -, dar forţa ei sugestivă vine tocmai din combinaţia acestor două elemente: unul, evident (roşul este doar un halat), celălalt, ipotetic (cum de există, şi de ce, un asemenea obiect de vestimentaţie în garderoba lui Scottie?); atunci cînd îl îmbracă (Madeleine / Judy îl găseşte pe marginea patului - pus acolo de Scottie, fireşte), roşul devine personalizat, scos din prima categorie şi "singled-out", "tailored to fit" - iar faptul că este, de fapt, un transfer (halatul este al lui Scottie, îl va purta "Madeleine" în aşteptarea momentului cînd adevărata Madeleine va fi ucisă iar adevărata Judy, omorîtă accidental) ni se revelează cu atît mai semnificativ la finalul filmului. Pentru moment însă - ca şi în scena 1 -, spectatorul încă nu ştie, dar - spre deosebire de scena 1 - Scottie (deşi nu ştie mai mult decît spectatorul) începe - inconştient - transformarea "obiectului dorinţei", luarea lui în posesie care se va desăvîrşi în a doua parte a filmului. Gest alarmant-ambiguu: Scottie "o îmbracă" (de la distanţă) în roşu, făcînd-o - ipso facto - de două ori victima sa: o dată pentru că o depersonalizează, a doua oară pentru că o va duce - involuntar - la moarte...
3. în scena "în oglindă" (Judy îl roagă pe Scottie să o ajute să-şi încheie colierul cu rubine; gestul este văzut (de spectator / de Scottie) în oglinda mesei de toaletă), roşul s-a redus la acele picături sîngerii pe gîtul lui Judy: spectatorul ştie deja că Judy = Madeleine, Scottie abia află (sau, în orice caz, are confirmarea). Dar importanţa scenei este dată şi de un alt factor; dincolo de suspansul spectatorului şi de surpriza lui Scottie (momentul este încă o demonstraţie - în imagini - a diferenţei dintre suspans şi surpriză venind din partea Maestrului care le-a practicat / teoretizat), cvasi-dispariţia roşului este semnalul cel mai clar al transformării lui - şi, prin extensie, a lui Judy - în dublul său daltonic-spectral, Madeleine. Din clipa în care Judy a acceptat să devină Madeleine (nu doar "Madeleine"), din clipa în care Scottie a metamorfozat-o - fizic - în fantasma / fantoma sa iubită iar Hitchcock a desăvîrşit această transformare îmbrăcînd-o, metafizic şi spectral, în acea lumină alb-verzuie venind de la neonul "Empire" (numele hotelului, a cărui firmă străluceşte în dreptul ferestrelor lui Judy), nu mai este loc pentru carnala, senzuala Judy - tout (d'elle) doit disparaître... Metamorfoza este completă - şi, odată cu ea, transferul (cromatic, diegetic, psihologic) care i-a făcut pe mulţi dintre fanii / comentatorii / hermeneuţii acestui film (Chris Marker de pildă) să vorbească, în legătură cu Vertigo, despre "story în oglindă", "dublu oniric" - sau pur şi simplu vis... Pînă să ne lămurim însă care vis (să fie prima parte visul lui Scottie, iar ceea ce se-ntîmplă în a doua, punerea lui în practică? sau invers?), transferul cromatic este cel puţin la fel de vertiginos (la Hitch, formele sînt întotdeauna mai importante decît story-urile). Căci "antonimul" perfect al roşului sîngeriu nu este verdele aprins, ci tocmai acest verde - şters, artificial, aproape ireal - care invadează camera lui Judy, îmbrăcînd-o, dematerializînd-o, aneantizînd-o... De fapt, atunci cînd Scottie o trage după el în turn, Judy va fi devenit - într-adevăr - fantomă, spectru, umbră (luminoasă): nici "Madeleine", nici Judy - ci moarta Madeleine, urcată pentru a mai cădea - şi a mai muri - o dată (de astă dată, ca fantasmă). Inconştient (Scottie este detectivul care vede, dar nu înţelege, şi-apoi îndrăgostitul care înţelege ceea ce nu mai vede), el ucide, dintr-un foc, atît făptura care-i încarnase fantasma, cît şi fantoma ei - ca un Orfeu / Pygmalion care se mai întoarce o dată în trecut, o recuperează pe Eurydice / Galateea iar apoi, privind-o încontinuu şi impenitent, o pierde pentru totdeauna... "Each man kills the thing he loves". Scottie ucide prin privire: privirea fetişistă, care este de fapt - deja - necrofilică. Căci trecutul e mort.
După şase ani
În 1964 - la exact şase ani după Vertigo - ieşea pe ecrane La peau douce, filmul lui François Truffaut cu Jean Desailly şi Françoise Dorléac. Dintre toţi foştii săi colegi săi de la revista Cahiers du cinéma, deveniţi regizori (Chabrol, Godard, Rivette, Rohmer), Truffaut era cel mai înfocat fan al lui Hitchcock: în 1962, făcuse cu acesta o serie de interviuri (6 zile X 40 de ore de înregistrări) care aveau să devină - după cinci ani de transcrieri - Hitchcock/Truffaut, adică cea mai pasionantă carte de cinema din toate timpurile!
Aşadar, în timp ce regiza La peau douce, Truffaut lucra - deja - la opusul său monumental dedicat lui "Hitch". Or, dacă în filmele sale precedente (Les quatre cents coups, 1959, Tirez sur le pianiste, 1960, Jules et Jim, 1961 şi L'amour à vingt ans, 1962) influenţa lui Hitchcock era mai discretă, alternînd cu aceea - mult mai decisivă - a lui Jean Renoir, în La peau douce ea este semnificativă. Ceea ce este "hitchcockian", în acest film, ţine de importanţa acordată detaliului (Roy Armes vorbea de "originalitate (! - subl. m.) în modul în care Truffaut foloseşte detaliul"): cinefilul de astăzi, dacă se-ntîmplă să fie cît de cît la fel de erudit ca Truffaut, va recunoaşte "the Hitch touch" în cîteva scurte momente: deschiderea uşii de la camera de hotel a lui Dorléac (cu chassé-croisé-ul amuzant-sugestiv al încurcării cheilor), stingerea/aprinderea rapidă a luminii, plan-detaliul (aproape "gratuit" - de n-ar fi un gag psihanalitic!) al furtunului de benzină introdus în rezervorul maşinii lui Desailly, etc. Dar mai există o secvenţă (detaliu) care este infinit mai revelatoare - şi care ne atinge, într-adevăr, cu ceea ce-şi propunea Truffaut să facă în toate filmele sale ("trebuie să zgudui ca Hitchcock cu adevărul lui Renoir"); este vorba despre momentul în care Pierre Lachenay - personajul interpretat de Desailly - ajunge la aeroport, crede că amanta lui (personajul lui Dorléac e stewardesă) deja plecase cu avionul pe care-l văzuse decolînd şi-i scrie o telegramă. O telegramă scurtă, dar percutantă, căci Lachenay (scriitor, de felul lui) îşi dezvăluie, în fine, sentimentele pentru stewardesă pe un petic de hîrtie impersonal: "Je vous aime", decupează, mare, camera lui Truffaut. Lachenay crede, într-adevăr (şi, privind din unghiul său de vedere, spectatorul crede la rîndul său), că amanta sa a plecat, iar el a rămas singur pe lume - pradă acelei părăsiri din care Werther a făcut un stil, iar Roland Barthes, o carte (Fragments d'un discours amoureux)... Numai că ea n-a plecat - acel avion nu era al său, etc., - iar Lachenay o vede, la un minut-două după ce-i scrisese telegrama, la doi paşi de el, sporovăind veselă cu o colegă. Şi atunci - detaliu! - Lachenay face, mine de rien, ceva ce nimeni din public n-ar fi anticipat că o să facă, ceea ce un regizor/scenarist de film comercial nu ar fi făcut oricum şi ceea ce nimeni, regizor sau scenarist, nu va mai face cu graţia şi inteligenţa lui Truffaut: el mototoleşte hîrtia - discret dar ferm - şi o aruncă la cutia de gunoi în timp ce se duce s-o salute pe stewardesă...
O să vă întrebaţi, poate: ei bine, şi ce legătură au toate acestea cu Hitchcock - mai precis, cu Vertigo (filmul de care ne ocupăm)? Şi o să vă răspund că, în gestul lui Desailly mototolind un petic de hîrtie eu văd nu doar "the Hitch touch", ci şi - credeţi-mă - o întreagă metafizică. O metafizică a Iubirii, Părăsirii şi a Timpului-care-Ucide...
Urmăriţi-mă, vă rog!
Între timp...
Care e sensul gestului făcut de Jean Desailly în filmul lui Truffaut? Punem această întrebare, conştienţi şi convinşi fiind că nimic nu e întîmplător în Cinema - în orice caz, în Cinema-ul lui Truffaut, al lui Hitchcock şi al celorlalţi, cîţiva, "mari"... Altfel spus: poate că un gest precum cel al lui Desailly, în viaţa reală, este gratuit şi fără consecinţe - cineva mototoleşte, involuntar, telegrama pe care vroia s-o expedieze cînd vede că persoana căreia îi era adresată e la doi paşi de el; sau poate că o face, la fel de involuntar, dar cu consecinţe, iar gestul său nu este gratuit - dacă citim totul printr-o grilă psihanalitică. Dar, în artă (film), dacă gestul acela a fost făcut - şi el nu a căzut la montaj, fiind socotit nesemnificativ în economia filmului -, el trebuie privit cu atenţie şi decriptat.
Ce spune acea telegramă? Ea spune "Je vous aime". Lachenay/Desailly îşi încredinţează - şi ne încredinţează - secretul camerei de filmat; fără acele trei cuvinte mîzgălite pe un petic de hîrtie, chipul său - ca o farfurioară de făină - nu ni l-ar fi revelat cu tot atîta forţă, cu sau fără faimosul "efect Kuleşov" cu tot [Nota 1]... Dar, după ce o spune, Lachenay/Desailly o "retrage". De ce?
Acum, vom intra pe nisipuri mişcătoare... Interpretarea mea este aceasta: Lachenay o scrie, de fapt, mai mult decît o "spune": în faţa unui petic de hîrtie impersonal, el găseşte curajul de a aşeza acele trei cuvinte, revelatoare dar mute; apoi se răzgîndeşte - femeia este la doi paşi de el, ce rost ar mai avea să-i dea telegrama? Dar e mai mult decît atît: el renunţă să i-o mai spună nu doar pentru că a spune este mai greu - infinit mai greu - decît a scrie (să nu uităm, Lachenay este scriitor!), ci şi pentru că proximitatea stewardesei ucide, într-o clipă, dorul, dorinţa şi tandreţea turnate pe hîrtie în calapodul celor trei cuvinte impersonale: "Je-vous-aime". Depărtarea de ea i le stîrnise; apropierea de ea i le-a stins. Căci "depărtarea" este vagul, este inaccesibilul, este - virtualmente - oricînd-posibilul; "depărtarea" este exprimabilul, romanescul... În vreme ce proximitatea - imediatul, prea-accesibilul, adesea-imposibilul - este inexprimabilă şi, deci, înăbuşă romanescul. Lachenay - om de modă veche, cuadragenar instalat într-o rutină lipsită de riscuri - descoperă nu doar o iubire la care nu mai spera, ci şi - prin ea - accesul la un romanesc trăit, iar nu gîndit; într-un fel, La peau douce este o variaţiune modernă (modernă la 1964) a temei/romanului "La femme et le pantin" (Pierre Louys), din care atît Von Sternberg (cu The Devil is a Woman, în 1935), cît şi Bunuel (cu Cet obscur objet du désir, 1977, ultimul său film) aveau să facă mari filme: un bărbat sobru cade sub farmecele unei femeiuşti frivole (Lachenay i-l povesteşte stewardesei pe Balzac!), care finalmente îl distruge.
Felul în care "face ecou" La peau douce capodoperei lui Hitchcock - Vertigo, inspirat, să nu uităm, de un roman poliţist franţuzesc: D'entre les morts de Boileau-Narcejac - este mai puţin evident, dar poate, tocmai de aceea, mai profund. Pentru Scottie, "trecutul e mort", dar el nu-şi dă seama de asta: el moare în clipa în care privirea lui fetişistă (care încearcă, tocmai, să trezească la viaţă trecutul) îmbălsămează prezentul (via Judy, transformată să arate ca moarta Madeleine), iluzionîndu-se că, astfel, resuscită ceea ce nu mai e. Iubind, Scottie anticipează - cumva - deja părăsirea: chipul său (rareori un chip de bărbat ne-a arătat atîta durere în iubire ca acela al lui James Stewart!) este deja- melancolic chiar şi atunci cînd abia a cunoscut-o pe "Madeleine" - faimoasa scenă de la restaurant... Căci, privind (iubirea, cu-atît mai mult iubirea unui detectiv, este, toată, adunată în privire), Scottie/Stewart ştie - de la bătrînul "monstru" Hitch - că lucrul pe care-l priveşte - "obiectul dorinţei sale" - va muri curînd, şi-atunci el trebuie să reţină pe retină imaginea aceasta trecătoare pentru a o reconstitui la momentul cuvenit. Privind, Scottie priveşte deja o absenţă; iubind, el iubeşte "cu aceiaşi ochi", refăcînd acea absenţă. Vertigo este fatalitatea trecutului ("trecutul e mort") ce revine, spectral, în viaţa prezentă, golind-o de această prezenţă şi umplînd-o de acea absenţă. Paradoxul este că această resuscitare a Trecutului înseamnă exact asta: Trecutul resuscitat, el devine prezent, iar prezentul devine Trecut. Ca şi cum întoarcerea lui Orfeu, după Euridice, nu ar aduce-o pe ea, cea de acum, ci numai umbra celei ce a fost - deci, într-un fel, Trecutul şi deja-Moartea... Ca şi cum creaţia lui Pygmalion, Galateea, nu ar fi o fiinţă-care-a-fost-statuie, ci o statuie-care-a-devenit-fiinţă-şi-deci-rămîne-statuie...
Există, în film, o "coregrafie" analogă (încă una din multele "puneri în abis" ale abilului teoretician al propriei practici care a fost Hitchcock!), care ipostaziază această spirală-matrice: atunci cînd Scottie se aruncă în Golful San Francisco pentru a o salva pe "Madeleine" (de fapt, Judy), el anticipează fără să ştie - şi în oglindă - căderea adevăratei Madeleine, şi-apoi a adevăratei Judy, din turn; într-un caz, Scottie o ridică din moarte, readucînd-o la viaţă; în celălalt, el o/le lasă să cadă, grăbind sfîrşitul vieţii. Or, lucrul cu adevărat paradoxal - şi pasionant, şi vertiginos totodată - este că, "salvînd-o" pe falsa "Madeleine", el o/le condamnă şi pe adevărata Madeleine, şi pe adevărata Judy, la moarte (fără să realizeze, desigur)! Scottie crede, sincer, că resuscitează o sinucigaşă; de fapt, el doar pregăteşte moartea amîndurora... Iar atunci cînd, peste un timp, cu toate aceste tragice lucruri întîmplate întipărite în amintire, Scottie o revede pe "Madeleine" (neştiind că este, de fapt, Judy), privirea lui - de fapt - o omoară instantaneu. Scottie nu-i acordă nici o şansă lui Judy de a fi Judy: ea trebuie să fie - să devină - Madeleine, cea din amintirea ("madlena") lui. Nu doar privirea lui fetişizează; Trecutul însuşi este un fetiş - deja mort, sau încă murind, cîtă vreme cel care încă trăieşte în trecut nu vede în jurul lui decît ruinele acelui trecut...
Punctul de întîlnire dintre Vertigo şi La peau douce este acesta: Lachenay aruncă la coş mediatul iubirii sale (telegrama) atunci cînd amanta sa apare, aievea, în imediata sa apropiere; Scottie face acelaşi lucru - Judy, amanta prezentă, este sacrificată pentru Madeleine, iubirea trecută. Lachenay preferă, instinctiv, un romanesc al distanţei unei apropieri ce transformă romanescul în aventură; Scottie îşi distruge, inconştient, prezentul (= apropiatul) pentru a nu-şi ucide, conştient, trecutul (= îndepărtatul). Iubirea este, în ambele cazuri, platonică (Madeleine, "Je-vous-aime"), în timp ce pasiunea fizică, devalorizată (Judy, sex clandestin în hoteluri). Întîmplările sînt simetrice - cu diferenţa că, pentru a "spune" asta, Hitchcock a făcut un film de peste două ore, în timp ce Truffaut s-a mulţumit cu un simplu gest de două minute: filmul (Vertigo) era deja făcut.
Cu trei ani înainte
Cu trei ani înainte, în 1955, cineastul danez Carl-Theodor Dreyer (Patimile Ioanei d'Arc) realiza capodopera sa, Ordet. În Ordet se-ntîmplă ceea ce Godard - în a(le) sa(le) Histoire(s) du cinéma - numea "un miracol", văzînd în Cinema însuşi, prin extensie, ceva de ordinul miracolului. În mod semnificativ, Godard se referă explicit la cei doi (la Hitchcock şi la Dreyer) în episodul dedicat primului: fraza exactă este "Le seul - avec Dreyer - qui a su filmer le miracle". La fel de semnificativ, "frazele" cinematografice cu care-şi ilustrează Godard teza sînt cele din Vertigo - "Madeleine"/Judy/Kim Novak sărind în apa Golfului San Francisco, "Madeleine"/Judy/Kim Novak plimbîndu-se prin pădurea cu arbori de sequoia, degetul înmănuşat al lui "Madeleine"/Judy/Kim Novak arătînd, pe o secţiune într-unul din arbori, "Aici am murit"...
Despre ce "miracol" vorbeşte Godard?
La modul concret, despre acela arătat în Ordet al lui Dreyer: o femeie moartă, pusă în coşciug şi gata să fie îngropată, este readusă la viaţă de forţa Cuvîntului ("ordet", în daneză) pe care-l rosteşte cumnatul său - un mistic iluminat! Scena este una din cele mai puternice pe care le-a dat vreodată Cinematograful - unul din acele momente care-ţi rămîn definitiv pe retină făcîndu-te să revii, iar şi iar, la această experienţă fundamentală.
La modul metaforic, Godard vede în această scenă mai-mult-decît-antologică o posibilă definiţie a Cinematografului: "Pas un art - spune el -, pas une technique, mais un mystère". Misterul, dar şi miracolul - căci Godard merge mai departe, demonstrînd de ce, dintre toate artele, Cinematograful este cel mai aproape de pariul lui Orfeu, de ideea de "apariţie" (misterioasă şi miraculoasă), de "imagine" ca resuscitare a unei Imagini originare, etc. (Derrida vorbea, el însuşi, despre Cinema ca "spectralitate" - ceea ce revine.)
Hitchcock văzuse, cu siguranţă, capodopera lui Dreyer: în ciuda impresiei de auto-suficienţă pe care o dădea autorul lui The Thirty-Nine Steps, Notorious, Strangers on a Train sau Rear Window, Hitch era un om extrem de curios şi - ca cineast - extrem de atent la realizările altora. Fără a sugera aici vreo eventuală influenţă a filmului lui Dreyer, putem spune - totuşi - că, voit sau nu, Vertigo este pătruns de o melancolie, de o poezie şi - chiar - de un patetism reţinut care sînt destul de atipice pentru Hitchcock. Şi, deşi Vertigo este unul dintre filmele cele mai somptuoase - vizual - din filmografia sa (aşadar, la antipodul formalismului auster al lui Ordet!), cred că Hitchcock nu putea "filma miracolul" (cum spune Godard) - miracolul său - în alb-negrul peliculei bătrînului confrate danez: nu (doar) pentru că asta "deja se făcuse", ci pentru că - alegînd să filmeze la San Francisco - locaţia i-a impus, în chip categoric, o opţiune cromatică pe care ar fi fost nebun să o contrarieze... Vertigo este un film lent, riscînd contra-performanţa de a plictisi povestind, de două ori, aproape aceeaşi poveste. Or, Hitchcock nu doar că nu s-a gîndit să filmeze una dintre părţi în alb-negru - cum este la modă astăzi -, dar alegerea aceloraşi culori s-a dovedit " a stroke of genius": filmul însuşi dă senzaţia că este reluat, reduplicat ("resuscitat", în fond), revenind, spectral (şi în acelaşi spectru cromatic), exact din punctul în care "murise" prima parte: aceleaşi locuri, aceleaşi maşini, aceeaşi femeie...
Miracolul: a reface acelaşi film - Cinema-ul, spunea Cocteau, este "la mort au travail"; o dublă-Moarte, aşadar... - pentru a naşte o capodoperă.
După 46 sau 88 de ani
La Festivalul de la Cannes din 2004, cineastul hongkonghez Wong Kar-wai prezenta ultimul său film - mult-amînatul, mult-aşteptatul (şi, finalmente, ne-Palme-d'Or-izatul) 2046. Un film-labirint, un film-infinit. Un filmemorie...
Se petrece - cum arată şi titlul - în 2046, numai că titlul (ca şi filmul) este înşelător: numai o parte din film se petrece în 2046: partea ficţională, de "anticipaţie", legată de romanul pe care-l scrie personajul principal. Care roman - care personaj principal - sînt plasabili pe la-nceputul anilor '60 (epoca-fetiş a lui Wong Kar-wai), aceasta fiind cealaltă parte a filmului. Numai că mai există una - o parte, adică: ceva care nu e nici sută la sută ficţiune, nici sută la sută "realitate" - "partea" de amintire. Amintirile. Memoria. Unde se plasează ea, Memoria - în "partea" ficţiunii, sau în "partea" realităţii? Este ea, Memoria, simplu "rest" al realităţii, sau o complicată convieţuire a amintirilor "reale" cu ficţiunea resuscitării lor?... Cam acestea sînt dilemele propuse de Wong Kar-wai în filmul său. Legătura cu Vertigo?
Iarăşi, inaparentă: aşa cum filmul lui Hitchcock este un film-după-film, o revenire - spectrală - a "aceluiaşi" în prelunga hipnoză a peliculei (Trecutul, revăzut şi re-modificat; or - deloc paradoxal -, re-modificarea este o nemodificare: meta-metamorfoza este condiţia însăşi a păstrării aceluiaşi! ), filmul lui Wong Kar-wai este un film-după-alt-film - In the mood for love, în speţă. Ceea ce i s-a reproşat cineastului hongkonghez - "fetişizarea" marelui succes comercial care a fost ITMFL, incapacitatea de a "inventa altceva", postura de prizonier al aceleiaşi poveşti etc. - devine, la o privire mai atentă, noutatea absolută a acestui (ultim) film. Căci 2046 este un film, într-adevăr, "fetişist", dar nu numai faţă de filmul imediat anterior, ci şi faţă de Days of Being Wild (1989) - prima întoacere a lui WKw la sursa inspiraţiei sale (anii '60)... Labirintul mental al cineastului întîlneşte o formă la fel de labirintică: filmul însuşi. Este un film despre imaginile care rămîn, despre obsesiile care nu trec, despre călătoriile în timp care se-ntorc de unde-au pornit, despre aşteptarea unui prezent care nu mai vine - s-a rătăcit, escherian, undeva între Trecut şi Viitor... Este un film-bandă Moebius (cum era, într-un fel, şi Mulholland Drive al lui Lynch), dar şi un film imposibil de oprit, de conţinut în altceva decît "miracolul" continuu al metamorfozelor sale formale. Un film care combină Proust şi Philip K. Dick, Anul trecut la Marienbad şi 8 1/2, Blade Runner şi Fragii sălbatici... (Alţi comentatori au identificat şi ecouri din Henry James şi Virginia Woolf) Şi - cred eu - Vertigo;"Cînd personajul principal din 2046 îşi revede cele mai puternice clipe din viaţa sa - povesteşte WKw în interviul din revista citată mai jos (vezi nota) -, revine fantoma lui Maggie (Cheung, n.m.) din In the Mood for Love."
Poate că cineastul hongkonghez nu face altceva decît să ducă pînă la ultimele consecinţe obsesia numită Vertigo: construieşte un film-puzzle, ca un labirint de imagini, pentru a o ţine captivă ("la Prisonnière") pe actriţa lui fetiş din filmul precedent - o madlenă ("Madeleine"?) rătăcind, obsedant, printre proiecţiile şi fantasmele celui care a privit-o - şi iubit-o - preţ de-o poveste, preţ de un film...
Viaţa imită Arta.
OK, asta ştiam deja.
Viaţa imită Vertigo.
Verificat.
Notă:
1. "Efectul Kuleşov" (după numele lui Lev Kuleşov: 1899-1970) se referă la faptul că, în Cinema, alăturarea momentelor dintr-un montaj determină impresia asupra spectatorului: experimentul făcut cu celebrul actor Ivan Mosjukin - în care acesta, cu chipul absolut inexpresiv, era alternat cu trei scene cu conţinut diferit - a demonstrat convingător că publicul "citeşte", de fiecare dată, altceva pe chipul unui actor în funcţie de contiguitatea acelui prim-plan cu o secvenţă sau alta...
1. "Efectul Kuleşov" (după numele lui Lev Kuleşov: 1899-1970) se referă la faptul că, în Cinema, alăturarea momentelor dintr-un montaj determină impresia asupra spectatorului: experimentul făcut cu celebrul actor Ivan Mosjukin - în care acesta, cu chipul absolut inexpresiv, era alternat cu trei scene cu conţinut diferit - a demonstrat convingător că publicul "citeşte", de fiecare dată, altceva pe chipul unui actor în funcţie de contiguitatea acelui prim-plan cu o secvenţă sau alta...
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu